Тут надо оговорить следующее: Средневековье и Возрождение, о которых идёт речь, это не реальные исторические периоды, а условное представление о них, сложившееся у образованных, но не очень, советских интеллигентов. Ну, у россиян, если точнее. Средневековье, как его понимают Стругацкие и Герман – стабильное общество четких иерархий, фиксированных социальных положений, несвободы на уровне государственной системы. А Возрождение – это гуманизм, индивидуализм, резко толкнувший людей, ранее крепко сидевших в своих социальных ячейках, к вольному развитию духа, к творчеству, к раскрытию внутреннего потенциала. Вот, значит, говорит нам Герман, рухнули средневековые структуры, люди сдвинулись с мест, стали развиваться каждый сам по себе – да только никаких проявлений духа, к огромному удивлению наблюдателей, не последовало. Казалось, что раньше интеллект и эмоции сдерживала узда жесткого социума, но исчезла узда – и ничего в духовной жизни не изменилось. Вернее, изменилось, но к худшему. Раньше всё же были какие-то придворные певцы, художники, этим они кормились и детей своих (независимо от таланта) натаскивали, однако исчезло покровительство двора – и художники, музыканты, учёные оказались никому не нужны.
А что же происходит с обществом после Средневековья, но без Возрождения? Всё слиплось в кашу. Сбиты все критерии. Идёт бесконечнй бахтинский карнавал с переменой верх-низ. Только по Бахтину такой карнавал является паузой в суровом ритме раз навсегда заведённого социального механизма, а тут вселенская смазь всё никак не кончится. Нет иерархии – нет понятий о добре и зле. Всё стало грязью, то есть и не водой и не твердью. Если раньше людей заставляли носить унифицированную, но чистую одежду и принуждали поддерживать порядок на улицах, то с момента исчезновения внешнего принуждения люди принялись сморкаться в рукав и испражняться на обочине. Более того. Не возникает ничего нового. Никто ничего не строит, никто ничего не украшает. Люди живут в медленно гниющих, ветшающих зданиях в полной уверенности, что «на наш век хватит».
Алексею Герману это категорически не нравится, но как объяснить зрителю, что это – плохо? Задача не так проста, как кажется. С этим в своё время столкнулись Стругацкие. Самые отвратительные персонажи их книг у части читателей вызвали энтузиазм и желание идентифицироваться. Любая эстетизация приводит к тому, что кто-то захочет прильнуть к объекту. Но если давать неэстетизированное изображение, то зрителю станет банально скучно. Читатель просто отложит такую книгу в сторону, зритель просто выйдет из зала. Получается, Герману надо было сделать одновременно высокоэстетизированное зрелище – чтобы зритель смотрел во все глаза, и одновременно крайне отталкивающее – чтобы зрителю не хотелось оказаться в мире по ту сторону экрана.
Алексей Герман решил эту проблему с поразительной точностью. Он не только изобразил человекоподобных существ, лишённых души, как на картинах Питера Брейгеля Старшего, не только придвинул этих кадавров вплотную к зрителю, так, чтобы ощущалась вонь немытых тел, но и полностью исключил выход из этого вызывающего клаустрофобию лабиринта. Раньше, до этого фильма, говорили, что лагерный опыт передать средствами кинематографа невозможно. Но Герман осуществил невозможное. Он показал, буквально навязал зрителю опыт жизни в концлагере. Ты говоришь «я всё понял, давай дальше»? А вот не будет тебе дальше. Живи с этим пониманием. Терпи или возмущайся или надейся, делай что хочешь, но ты отсюда не выйдешь. Фильм тянется, тянется, ничего нового не происходит, только нагромождаются глыбы усталости и отчаяния. И даже заявленной резни мы не увидим, только то, что было за мгновенье до резни, и то, что было полчаса после неё. Даже эксцесс насилия не становится выплеском эмоций для зрителя, не даёт Герман зрителю радости экстаза Ангела Истребителя.
Каллиграфическая выверенность каждого кадра удостоверяет: это искусство. Но физиологичность происходящего шокирует на сюрреалистическом уровне, выталкивая зрителя за рамки конвенционального восприятия искусства.
Но зритель, понимая, что имеет дело с произведением искусства, продолжает смотреть, в надежде заметить хоть проблеск духовности в копошащихся в грязи персонажах, потому что надежду даёт сам процесс вглядывания в разворачивающуюся перед камерой панораму. Всё выстроено так, что мы буквально ощущаем огромный мир за рамками кадра, ведь то, что перед нами – лишь крохотный фрагмент общего целого. Этот эффект можно наблюдать на картинах мастеров Северного Возрождения, от братьев ван Эйк до Альтдорфера и Питера Брейгеля, но в кинематографе подобное встречается крайне редко. И уж почти никогда камера не бывает – как в «Трудно быть богом» - равноценным персонажем фильма. В «Трудно быть богом» «камера» – кто-то вроде слуги, неотступно следующего за Руматой. Её (его) видят и реагируют на его (её) присутствие. В этом, разумеется, нарушение традиционной киноконвенции, так что у зрителя рождается дополнительное чувство неловкости. Эффект присутствия – и мощное усиление клаустрофобии от скученности, низких потолков и узких улиц.
Неловкость позиции зрителя при несомненной притягательности фильма, это сильный авангардистский приём. В сущности, Герман выходит за рамки кинематографа, создавая новый вид визуального повествовательного искусства (а может, он лишь возвращается к отброшенным ещё на заре киноматографа возможностям развития языка кино – таким, как «Ведьмы» Беньямина Кристенсена). Последнее время во всём мире идёт интенсивный поиск нового языка кино, предпринимаются попытки уйти от традиционного кинематографа, превратившегося в нагромождение приятных для зрителя аттракционов. «Кремастер» Метью Барни, «Чемоданы Тулса Люпера» Питера Гринуэя и вот теперь «Трудно быть богом» Алексея Германа выворачивают в сторону от колеи «коммерческого» и «авторского» кинематографа в совершенно новом направлении.
...
Шок от последнего (увы) фильма великого кинорежиссёра вполне сравним с шоком от знакомства с «Песнями Мальдорора», разрывавшими традиционную литературу и открывавшими дорогу к авангарду ХХ века. Разумеется, подавляющему большинству зрителей в России фильм Германа просто не мог понравиться, так как для него не существует контекста: в России нет ни современного (в мировом понимании) искусства, ни опыта восприятия современного искусства. Даже вполне скромные (но оригинальные) работы некрореалистов, учтённые и использованные Германом, полностью забыты, а что уж там говорить об опытах венских акционистов и Марины Абрамович, это даже не забыто, попросту неизвестно, да и неинтересно российской публике, как рядовой, так и околохудожественной.
Выводы? Герман, к сожалению, переоценил свою аудиторию. Публика оказалась неготова к восприятию фильма как интеллектуально, так и эстетически. Более того – метафору, предложенную фильмом, не пожелали считывать ни зрители ни официальные кинокритики. Всё ограничилось декларациями неприятия «дерьма» и спорами о верности или неверности букве повести Стругацких.
